O Masp apresenta dois importantes brasis ao Brasil que vive em São Paulo ou visita a cidade. As exposições panorâmicas das artistas Tarsila do Amaral (1886-1973) e Djanira da Motta e Silva (1914-1979) dão ao público do museu oportunidades para se olhar no espelho. Com pontos em comum e muitos avessos em suas obras e trajetórias, a dupla de pintoras forma com a arquiteta Lina Bo Bardi, também celebrada em mostra na instituição, uma trilogia que imanta o Masp com alta voltagem artística e criativa.

Tarsila tem a obra revista em “Tarsila popular”, que, para o público estrangeiro, recebeu o preciso subtítulo “Canibalizing modernism” (“Canibalizando o modernismo”). As 120 obras que compõem a exposição, 52 delas pinturas, apresentam um conjunto com amplitude jamais vista. Juntas, elas repisam, como o nome da mostra antecipa, o interesse da artista pela criação e os saberes populares.

Fazer o percurso proposto pela curadoria de Adriano Pedrosa e Fernando Oliva é começar visitando a Tarsila já conhecida, que pintou os retratos de seus grandes companheiros de modernismo (o marido Oswald de Andrade e os amigos Anita Malfatti e Mario de Andrade) e, aos poucos, ir desvelando a artista que mudou seu trabalho a partir de um reencontro com a cultura brasileira. Tarsila estudou em Paris, onde foi aluna do cubista Fernand Léger (1881-1955). Se é clara a influência do mestre no arredondamento e na síntese que ela passa a fazer das figuras e dos elementos de paisagem, é ainda mais cristalina a forma como Tarsila devora e digere esta influência e a transforma em algo bastante distinto da origem. Ou, mais do que isso, algo que se modifica a partir de encruzilhadas com outras origens.

‘A negra’ e ‘Carnaval em Madureira’ abrem caminho para a antropofagia

No Masp, é possível perceber que os fundamentos para “Abaporu” (1928) – “o homem que come gente” – e para a “Antropofagia” (1929) se desenham anos antes. Com “A negra” (1923), Tarsila sobrepõe a imagem de uma ama de leite escravizada à de um de seus autorretratos, pintado no mesmo ano. Neste trabalho, a artista se apresenta elegantemente com um casaco vermelho e a mesmíssima posição de braço da mulher de “A negra”. A exposição oferece ao público a foto que é ponto de partida e os preciosos estudos para “A negra”, e neles é possível ver como Tarsila inverte a posição do braço da ama, aproximando-o da imagem do seu. A artista se nutre desta outra de si mesma, e com ela desarticula não apenas a representação da figura humana, mas o papel da mulher, em especial da mulher negra, na sociedade brasileira e na própria história da arte.

Três pinturas de 1924 dão continuidade a esse processo de construção de identidade, que é também destruição dos paradigmas anteriores. “Carnaval em Madureira” e “Morro da Favela”, realizadas depois de uma visita da artista ao Rio de Janeiro, nos ajudam a entender o mergulho profundo que ela faz na cultura popular e periférica, até então apartada da academia e da arte. Já em “A Cuca”, a personagem das lendas brasileiras é retratada por Tarsila de modo bem mais amistoso do que na obra literária de Monteiro Lobato. A bruxa-jacaré parece participar de uma confraternização com um sapo, um tatu e o que artista definiu como “um bicho inventado”. Estão nessa pintura as raízes de uma paleta cromática que ecoa um Brasil caipira e sertanejo, mas também a luz de seus litorais.

As cores que Tarsila adorava adjetivar (“verde cantante”, “azul puríssimo”, “amarelo vivo”, “rosa violáceo”) dão conta de um país solar, explosivo e afinado com aquilo que poderia se encaixar ao “tropical”. Mas se permitem invadir por uma atmosfera melancólica, a mesma que posteriormente faria Vinicius de Moraes definir o samba, ritmo pouco mais jovem que a artista, como uma “tristeza que balança”. Algumas das telas banhadas por essa luz lunar e amortecida são “Urutu” (1928), “O sapo” (1928) e “Composição – Figura só” (1930). Elas não só revelam um diálogo com a obra do surrealista De Chirico como são contemporâneas de um momento pessoal turbulento para Tarsila: a separação de Oswald e o impacto financeiro gerado pela crise de 1929.

O início dos anos 1930 marca o paulatino abandono das experiências formais do período antropofágico, mas não diminui o interesse da artista em realizar uma espécie de cosmogonia brasileira, sempre atravessada pelas questões populares. “Operários”, de 1933, sintetiza esse novo momento e reafirma a utilização a pintura como um espelhamento na esfera íntima da artista. Se em “A negra” ela criou um duplo com um de seus autorretratos, na tela de composição triangular, em que a população de São Paulo é representada por seus mais diferentes tipos humanos, há retratos de amigos como o arquiteto Gregori Warchavchik e a cantora Elsie Houston. Interessada no socialismo e próxima dos militantes do Partido Comunista Brasileiro, Tarsila pinta ainda “Segunda classe” (1933) e “Trabalhadores” (1938). A exposição acompanha a carreira da artista até os últimos trabalhos, e, nessa fase final, um destaque é “O batismo de Macunaíma” (1956), pintura raramente exposta e catalogada. Mais acadêmica e menos ousada na forma, ela reafirma, porém, o domínio de Tarsila no campo cromático, com os vermelhos, amarelos e azuis funcionando como luzes acesas na massa verde escura da floresta e na profusão de marrons nos corpos da tribo indígena. Uma das inúmeras surpresas de uma visita ao vivo no Masp, até mesmo para quem já tem intimidade com a obra da artista.

É no segmento dedicado aos trabalhadores do campo e da cidade que se estabelece uma das pontes entre “Tarsila popular” e “Djanira, a memória de seu povo”, esta em cartaz no subsolo do museu. Se Tarsila foi a filha de uma elite abastada, e só conheceu períodos mais difíceis financeiramente depois da crise de 1929, Djanira, também paulista (nasceu em Avaré), foi abandonada pelos pais biológicos ainda muito pequena, com uma família de Santa Catarina. Ainda adolescente, precisou trabalhar como boia-fria e doméstica para sobreviver, já que jamais foi reconhecida como parente pelos que a “adotaram” (as aspas, neste caso, são obrigatórias). A artista teve inúmeras profissões ao longo da vida adulta e foi quando ainda trabalhava como costureira, já morando no Rio, que começou a se desenvolver como artista.

Operação perversa afastou Djanira do reconhecimento

Rebelde e autodidata, Djanira retratou trabalhadores e diferentes manifestações populares. Tais eixos temáticos, somados à sua trajetória com origem popular e mulher independente e solitária, fizeram com que sua obra permanecesse por muitos anos associadas à arte naïf, e por isso tratada como algo menor. Há dois problemas nesta perversa operação: nem a abordagem naïf é algo de pouco valor, e nem Djanira esteve restrita a este universo, embora o tangencie com maestria e complexidade.

A exposição no Masp mostra que é justamente por nunca ter negligenciado sua origem proletária, mestiça e popular que Djanira é um dos pilares do modernismo brasileiro maduro ou tardio (anos 1950-1970), período geralmente associado às figuras extremamente masculinas de Portinari (1903-1962) e Di Cavalcanti (1897-1976). Mais próxima da abordagem lírica de Guignard (1896-1962) e Milton Dacosta (1915-1988) – este seu grande amigo -, Djanira desenvolveu um vocabulário visual que não tem correspondência direta com nenhum de seus contemporâneos, o que dificultou a assimilação e a análise crítica de sua obra.

Espécie de autorretrato, “Costureira” (1951) bebe no gosto pelas estampas e na confusão entre figura e fundo presente na obra de Matisse, citando o “Ateliê vermelho” (1911) do artista francês e revelando o profundo conhecimento que a artista tinha da história da arte, não apenas europeia, mas também das visualidades africanas exiladas no Brasil. Suas telas sobre os orixás do candomblé, que o Masp acertadamente destaca, comprovam isso. Mas, além da sensibilidade para tudo o que é popular, Djanira vai desenvolver um repertório formal absolutamente singular. Chama a atenção, por exemplo, a desenvoltura com que combina a geometria com uma quase monocromia em obras do fim de sua vida, como as duas pinturas brancas que mostram trabalhadores de cal (1974) e os trabalhos de dois anos depois que mostram a devastação causada pelas minas de ferro em Itabira, Minas Gerais, dolorosamente atuais.

É nas telas com grande quantidade de pessoas e/ou acontecimentos simultâneos, realizadas entre o meio e o fim dos anos 1940, que Djanira mostra o máximo de sua exuberância. Os trabalhos sobre parque de diversões, por exemplo, impressionam por conciliar a falta de perspectiva – a tela é “achatada”, como as gravuras japonesas que inspiraram Van Gogh e Gauguin – com uma enorme capacidade de simular o movimento dos carrosséis e rodas gigantes. A mesma estranheza cheia de potências se faz presente em “Briga de galo” (1946), “Noite de São João” (1948) e “Patinadores” (1945). Nesta última, ao retratar o inverno na pista de gelo do Rockefeller Center, em Nova York, rompe com o ponto de fuga assentado na Renascença (encoberto pelos prédios e a massa de pessoas que assistem a evolução dos patinadores) e planifica a composição, o que teoricamente a deixaria mais estática. Contrariando as expectativas, o olho do observador é iludido com o movimento dos corpos, que giram e se divertem na neve.

As duas montagens no Masp são corretas em sua economia cenográfica, enfatizando as obras das artistas. O caminho escolhido nas legendas de Djanira, ligado à história das imagens, é mais simples, generoso e eficaz que o dos textos explicativos de Tarsila. Excessivamente psicanalíticos, estes podem amortecer a empatia natural da obra do artista, afastando o público em vez de aproximá-lo. Nada que nuble a importância do que o museu está realizando. Além de enfatizar os princípios de sua programação em 2019, dedicada às mulheres, o Masp de Tarsila e Djanira evidencia os movimentos de sua equipe curatorial nos últimos anos: há uma bem sucedida estratégia de contrariar clichês e reverter invisibilidades.

*Daniela Name é crítica de arte e curadora

Fonte: https://oglobo.globo.com/cultura/artes-visuais/mostras-panoramicas-de-tarsila-djanira-no-masp-subvertem-cliches-revertem-preconceitos-23598842